Chưa bàn đến những toan tính phức tạp của Lion Gate, trước mắt, quỹ đạo phát triển vẫn như cũ hướng về phía trước.

Đêm đến, trong thư phòng tại trang viên Last.

Lehmann ngồi trước bàn làm việc, đang suy tư về hướng đi của kịch bản.

Như anh đã nói với Perlman, nếu công ty đã dày công sắp đặt bấy lâu nay, và bước đầu đã có được nền tảng vững chắc ở thị trường quốc tế, thì việc đẩy mạnh hệ thống phát hành một cách thực chất, dùng các bộ phim phù hợp để khai thông chuỗi giá trị và tích lũy nền tảng dự trữ càng không thể chậm trễ.

Và một khi phim được trình chiếu, nhận được sự ưu ái từ các nhà phân phối tại thị trường quốc tế, khi họ nhận ra nhiều lợi ích từ việc hợp tác với Firefly, đó sẽ là con đường thuận lợi để mở rộng năng lực quảng bá và phát hành sau này.

Tuy nhiên, dù kế hoạch là vậy, khi thực hiện lại không ít rắc rối. Chẳng hạn, hướng sáng tác anh đang cân nhắc hiện tại gặp phải rất nhiều hạn chế.

Bởi vì đây là một hành động khai phá mới mẻ, không thể so với Bluetail đã vận hành nhiều năm ở Bắc Mỹ, nơi đã có mối liên hệ sâu sắc với các công ty quảng cáo, đài phát thanh, truyền thông và cả chuỗi rạp. Thị trường quốc tế vẫn còn là một "vùng đất tối tăm" về mặt tuyên truyền, thiếu hụt nhiều thứ. Hơn nữa, cần phải tính đến những rào cản văn hóa theo khu vực, khiến một số đề tài tự nhiên đã có khuyết điểm, buộc phải loại bỏ —

Dù Hollywood luôn là thánh địa dẫn đầu trào lưu điện ảnh, nhưng không phải mọi thứ đều có thể thành công.

Vì thế, đếm đi đếm lại các "quân bài" trong tay, thực chất chẳng còn lại mấy lựa chọn khả thi.

Đầu tiên, các tác phẩm bom tấn kỹ xảo cao, đầu tư lớn là không khả thi. Dù cho chúng ít gặp rào cản văn hóa nhất, khán giả toàn cầu đều có thể thỏa mãn về mặt thị giác, các nhà phát hành cũng ưa thích những bộ phim được đầu tư mạnh, cảm thấy hãng phim rất tự tin, nhưng cũng chẳng biết có thành công hay không, vì năng lực phát hành hiện tại vẫn chưa đủ;

Tiếp theo, phim hài cũng không được. Phim hài của bất kỳ quốc gia nào, phần lớn doanh thu thường đến từ thị trường nội địa chứ không phải quốc tế. Đây là thể loại điển hình khi xuất khẩu không được đánh giá cao.

Vì vậy, Lehmann cố gắng tìm kiếm những điểm tương đồng giữa thị trường nội địa và quốc tế, đồng thời cân nhắc vấn đề ngân sách, dần khoanh vùng được hai kịch bản.

Một là tác phẩm lấy chủ đề hôn nhân lưỡng tính đầy kịch tính: 《Cô gái mất tích》; hai là tác phẩm chủ yếu thuộc thể loại hình sự, giật gân, cũng đầy kịch tính: 《Điều âm sư》.

Tựu trung, cả hai bộ phim đều có ưu điểm là cốt truyện chặt chẽ, cuốn hút. Hơn nữa, chúng có thể được khai thác dài kỳ, với cốt lõi câu chuyện dễ dàng được khán giả tiếp nhận, chi phí quay thấp, không cần quá nhiều nguồn lực ban đầu mà vẫn có thể tạo ra lợi nhuận đáng kể. Điều này rất phù hợp với một kênh phát hành quốc tế mới của Bluetail.

Như chúng ta đã đề cập trước đó, thị trường rạp chiếu phim lúc bấy giờ có hai mô hình trình chiếu chính:

Một là mô hình "đánh nhanh thắng nhanh", các phim bom tấn được đầu tư lớn, quảng bá rầm rộ, chiếu cường độ cao trong thời gian ngắn, đôi khi chỉ một hai tuần là cạn kiệt tiềm năng. Ưu điểm là nhanh chóng tích lũy doanh thu, tạo tiếng vang, đồng thời giúp xác định nhanh chóng phim đó có lãi hay lỗ để kịp thời điều chỉnh theo phản hồi thị trường. Các chuỗi rạp cũng ưu tiên dành nhiều suất chiếu cho thể loại này, bởi vì sau giờ cao điểm, tốc độ tụt dốc của chúng rất nhanh, thuận tiện cho việc sắp xếp lịch chiếu của rạp;

Thứ hai là mô hình vận hành dài kỳ, với cường độ và nguồn lực từ chuỗi rạp ở mức trung bình. Ưu điểm là chi phí đầu tư ban đầu thấp, rủi ro tương đối nhỏ, và dễ dàng tạo hiệu ứng truyền miệng từ khán giả. Khuyết điểm là yêu cầu rất cao về chất lượng câu chuyện và tổng thể bộ phim. Hơn nữa, vì chu kỳ chiếu dài, các chuỗi rạp sẽ căn cứ vào nhu cầu của mình để duy trì quy mô chiếu nhất định.

Nhân tiện đây, cần phải nói đến mô hình chia sẻ doanh thu của chuỗi rạp, được quyết định dựa trên chu kỳ chiếu cộng với hạn mức doanh thu. Cụ thể, trong vài tuần đầu, hãng sản xuất và rạp chiếu cơ bản chia theo tỷ lệ 9:1, 8:2, hay 7:3 (hãng sản xuất chiếm phần lớn). Sau đó, tỷ lệ này sẽ dần chuyển thành 2:8, 1:9 (rạp chiếu chiếm phần lớn). Giữa các giai đoạn còn có những tính toán phức tạp dựa trên dữ liệu doanh thu theo hạn mức. (Ở Hollywood, khi các hãng phim lớn lên tiếng, chuỗi rạp thường là bên bị thiệt thòi, ví dụ như tỷ lệ chia sẻ doanh thu kinh ngạc của Disney: 70% trên khắp Bắc Mỹ – điển hình là với phim *Avengers 4*).

Nói cách khác, nếu một bộ phim chiếu dài kỳ vẫn có thể duy trì được doanh thu ổn định, các chuỗi rạp cũng rất ưa thích. Điều kiện tiên quyết là phim có thể trụ rạp lâu như vậy và vẫn thu hút được một lượng khán giả nhất định.

Nói một cách dễ hiểu, mô hình ngắn kỳ là "cuộc chơi của người giàu", đòi hỏi thực lực rất cao. Còn mô hình dài kỳ là "cuộc chơi của người nghèo", nơi mà các "ngựa ô" doanh thu hàng năm thường dựa vào chu kỳ chiếu dài, lan truyền nhờ truyền miệng, và thường là sản phẩm của các hãng phim độc lập. Đó chính là lý do.

Không thể nói mô hình nào tạo ra không gian kiếm tiền lớn hơn, chỉ là có đôi chút khác biệt về hiệu suất. Tuy nhiên, điều này không đáng kể, nên quyết định chính vẫn là dựa vào đánh giá của hãng phim về tiềm năng của bộ phim, rồi sau đó mới tiến hành sắp xếp. Lehmann muốn tận dụng ưu điểm của chu kỳ dài để bù đắp những thiếu sót về tài nguyên ở thị trường quốc tế, dần dần mở rộng thị phần và tự nhiên thu về lợi ích.

Sau khi quyết định hai dự án sẽ phát triển sắp tới, Lehmann lại bắt đầu suy tính về vấn đề đội ngũ quay phim.

Bản thân anh quyết định thực hiện 《Điều âm sư》. Bởi vì bao nhiêu năm qua, anh chưa từng đích thân quay một bộ phim trinh thám, giật gân với không khí nặng nề đến vậy. Điều này mang lại cảm giác mới mẻ và là một thử thách đáng kể đối với anh, một điều rất quan trọng trong việc thử nghiệm các đề tài khác nhau.

Còn đối với 《Cô gái mất tích》, lựa chọn đạo diễn số một dĩ nhiên là David Fincher. Đây vốn là một tác phẩm tiêu biểu của ông, bộ phim thấm đẫm phong cách u ám, lo âu, đau thương đặc trưng của David Fincher. Ông sử dụng cách bố trí ánh sáng và kỹ thuật quay để tạo nên không khí nặng nề, trầm uất đó. Nếu thiếu đi dấu ấn cá nhân này, câu chuyện có thể trở thành một vở kịch hôn nhân sướt mướt thay vì một tác phẩm nặng đô, rùng rợn đến mức được ca ngợi là kinh điển mà các cặp đôi yêu nhau *nhất định phải xem* – bởi lẽ, nếu xem xong bộ phim này mà họ vẫn nguyện ý nắm tay nhau bước vào lễ đường, điều đó chứng tỏ họ đã sẵn sàng cho cuộc sống hôn nhân vợ chồng.

Ngay cả triết lý làm phim của vị đạo diễn này cũng rất dị thường: "Tôi không nghĩ điện ảnh chỉ nên đóng vai trò chiều lòng và giải trí công chúng. Hứng thú của tôi nằm ở những bộ phim khắc họa nỗi đau, những vết thương tâm hồn."

Tuy nhiên, vấn đề rắc rối là Lehmann và David Fincher không có bất kỳ mối liên hệ nào từ trước. Song, với tư cách là một trong những đạo diễn "tâm lý nặng" có tiếng tăm nhất Hollywood, dù ông không thiếu tiền bạc hay kịch bản được gửi đến, nhưng chắc chắn ông không thiếu khả năng thẩm định một câu chuyện hay.

Nói cách khác, chỉ cần ông ấy ưng ý 《Cô gái mất tích》, thì hai bên sẽ có một cầu nối để bắt đầu hợp tác.

Thời gian eo hẹp, ngay ngày hôm sau, Lehmann lập tức giao bản tóm tắt kịch bản 《Cô gái mất tích》 cho bộ phận biên kịch để bổ sung và trau chuốt thêm. Anh cũng gọi điện cho Johnson, nhờ anh này thông qua kênh liên hệ của CAA, khéo léo dò hỏi tình hình lịch làm việc của David qua người đại diện của ông ấy.

Dặn dò xong, anh cũng yêu cầu Johnson tiếp tục theo dõi, có bất kỳ tiến triển nào thì liên hệ ngay. Sau đó, anh đưa bản tóm tắt 《Điều âm sư》 cho Ryan, dặn cậu ấy xem thêm các tác phẩm trinh thám để nắm bắt được "mùi vị" chân thực của thể loại này.

Thế nhưng, ngay sau đó, khi 《Avatar》 hoàn thành, vấn đề sắp xếp lịch chiếu và chuỗi rạp lại nhanh chóng ập đến.

Toàn bộ bản quyền của nội dung này được bảo hộ bởi truyen.free, kính mong quý độc giả hãy đón nhận bằng sự trân trọng.